Был последователем немецкого философа-идеалиста Шеллинга, который понимал природу как закономерное единство противоположностей. Эта концепция нашла немало поклонников в среде молодых поэтов-романтиков не только в Европе, но и в нашем отечестве. В какой степени мировоззрение поэта отразилось в его бессмертных творениях, поможет оценить анализ лирического стихотворения Тютчева «Листья».
Первостепенный поэт
Тютчев уехал в Германию в качестве дипломата в 1821 году, там он познакомился со своими кумирами - Шеллингом и Гейне, женился на Элеоноре Петерсон и продолжал писать стихи, которыми был увлечен с отрочества. Из-за границы поэт присылал по настоянию Александра Сергеевича Пушкина лирические произведения в Россию и снискал здесь некоторую известность. Среди творений этого периода было и стихотворение Тютчева «Листья». После гибели Пушкина лирику Федора Ивановича перестали публиковать в России. Н. Некрасов в своей статье «Русские второстепенные поэты» решительно заявил, что относит дар литератора к первостепенным поэтическим талантам, волею случая оказавшегося среди малоизвестных российскому читателю, и поставил Тютчева в один ряд с прославленными русскими поэтами Пушкиным и Лермонтовым.
Приступаем к исследованию лирического произведения
Тютчева «Листья» видится нам следующим образом: определяем тему и идею произведения. Оцениваем композицию. Рассматриваем и средства образной выразительности, подводим итог.
Анализ стихотворения Тютчева «Листья»: тема и композиция
Иван Сергеевич Тургенев называл Федора Тютчева поэтом мысли, слитой с чувством. Он подчеркнул и еще одну особенность поэзии мастера слова: психологическую точность его лирики и страсть как главный ее мотив. В стихотворении «Листья» Тютчев анализ душевных движений сопрягает с картиной увядающей природы. Композиция основана на параллелизме: сопоставляется внешний мир (пейзаж) и внутренняя сфера человеческих устремлений. Очевидно, что темой стихотворения является противопоставление буйных и ярких чувств холодному спокойствию. Каким образом это делается?
В первой строфе стихотворения перед нами предстает картина неподвижных, как бы застывших в вечном покое хвойных вечнозеленых деревьев. Во второй строфе, в противовес зимней неподвижности, появляется зарисовка яркого короткого лета. Поэт использует прием олицетворения: речь идет от лица листьев на лиственных деревцах. Третья строфа представляет осеннюю пору медленного остывания и угасания природы. Четвертая строфа проникнута страстной мольбой: листья просят ветер сорвать и унести их с собой, чтобы избежать увядания и смерти.
Идея лирического произведения
Осенний пейзаж, когда можно наблюдать кружащуюся на ветру листву, поэт превращает в эмоциональный монолог, пронизанный философской идеей о том, что медленное незримое тление, разрушение, гибель без отважного и дерзкого взлета неприемлема, ужасна, глубоко трагична. Посмотрим, при помощи каких поэт это делает.
Художественные приемы
Тютчев выразительно использует антитезу. Сосны и ели предстают в состоянии зимней мертвой спячки даже летом, поскольку они не подвержены никаким изменениям. Их «тощая зелень» (обратим внимание на эпитет!) противопоставляется сочной, блистающей в солнечных лучах и росе листве лета. Ощущение бездушной статичности хвойных деревьев усиливается эмоциональным сравнением их игл с ежовыми. Зелень, которая «ввек не желтеет, но ввек не свежа», чем-то сродни безжизненной мумии. В представлении автора хвойные образчики флоры даже не растут, а «торчат», словно их не питают через корни соки земли, а кто-то механически воткнул, как иглы, в землю. Так поэт лишает их даже намека на жизнь и движение.
Наоборот, представлены в непрерывной динамике, переливах света и тени. Поэт использует олицетворение и метафоры: листья - «племя», которое «гостит» на ветках «в красе», «играет с лучами», «купается в росе». При описании хвойных деревьев употреблено слово «ввек», ему противостоит словосочетание «краткое время», относящееся к лиственным. В противовес сниженной лексике, какою представлены торчащие ели и сосны, автор апеллирует к высокому стилю: «зефиры», «красное лето», «легкое племя», говоря о трепетной листве.
Морфологический и фонетический анализ стихотворения Тютчева «Листья»
Первая строфа, показывающая неприглядную картину застывших в холоде сосен и елей, содержит всего три глагола, употребленных в настоящем времени. Это подчеркивает статичность. Звукопись первой строфы отличается навязчивым присутствием свистящих и шипящих согласных. Во второй строфе, рисующей листья летом, глаголов в два раза больше - их шесть, и употреблены они в настоящем и прошедшем времени, что усиливает ощущение непрерывного движения, краткой, но наполненной жизни. В противовес аллитерации шипящих и свистящих в предыдущей строфе, здесь преобладают сонорные звуки: л-м-р. Это передает состояние гармонии, свойственной вдохновенной и полнокровной жизни.
Третья строфа предлагает глаголы в прошедшем времени и в неопределенной форме. Речь идет о приближающейся гибели, увядании. Настроение тревоги и безнадежности создает обилие глухих согласных фонем. Последняя строфа исполнена отчаянной мольбы, она звучит как заклинание, как стон взывающих к ветру листьев. В ней много восклицаний и глаголов будущего времени. В звукописи отчетливо слышны протяжные гласные - о-у-е, которые в союзе с согласными «с» и «т» предают порывистый свист ветра.
Эстетическое кредо поэта
Анализ стихотворения Тютчева «Листья» помог понять, что это не только изящный образец пейзажной лирики и гениальная попытка трансформировать картину природы в эмоциональные переживания. Перед нами - емкая философская формула, согласно которой бытие и вечность только тогда и имеют смысл, когда каждый миг наполнен мимолетной, жгучей и трепетной красотой.
Чичерин А. В. Стиль лирики Тютчева // Контекст-1974. - М., 1975. - С. 275-294.
I
Словарь поэзии Тютчева содержит больше обыденного, разговорного, чем у предшественников его и современников. Выражения «она сидела на полу» (стр. 217) «и нет им дела» (стр. 291), «тем задорней» (стр. 255), «страдальческом застое» (стр. 241), «суесловие» (стр. 252), «брат, столько лет сопутствовавший мне» (стр. 288). Какое громадное нестиховое слово: сопутствовавший! И поэту не до того, чтобы искать стиховые слова. То, что он записывает сам или диктует, - менее всего литература. Одна из дочерей нечаянно задавила любимую ею канарейку, другой исполнилось восемнадцать лет; прошло ли пятнадцать лет со дня, потрясшего личную жизнь поэта, или наступает годовщина горестного для него события, поразили происшествия общественно-политической жизни, скажем, римский папа обнародовал послание, возмутившее поэта. Все это глубоко воспринято, и думать об этом вольнее, законченнее - в стихах. В пролетке трясет, и писать неудобно, а мысли идут стиховыми строками, дочь поэта записывает на ходу бормотание своего отца, сознавая, что рядом с нею замечательно задушевный и глубокий человек, но, вероятно, не предполагая, что это - величайший лирик своего времени.
«Жить стихом» - это выражение Б. Пастернака, конечно, подходит ко всякому поэту, к Пушкину не менее, чем к Тютчеву. Но в этих двух словах в отношении
Тютчева особенное значение приобретает первое из них. Именно жизнь Ф. И. Тютчева - личная, идейная, философская, гражданская - была в стихах, так же естественно-необходимых, как движение чувства и мысли в сознании всякого человека. Внутренняя жизнь, чеканившаяся в стихах, и в основе этих стихов оказывалась лексика обыденного говора, повседневной работы ума.
Но исключительная острота и сила самой мысли Тютчева образует и другие пласты его поэтической лексики. В первую очередь - его раздвоенный, разящий, движущийся эпитет. В самом деле, что это такое: почему так постоянно нужна соединительная черта для обозначения любой приметы? «Вечер пасмурно-багровый» (стр. 170), «бешено-игривый» (стр. 87), «...младенчески-беспечный» (стр. 134), «блаженно-равнодушна» (стр. 137), «нетленно-чисто» (стр. 103), «с игрой их пламенно-чудесной» (стр. 175), «грустно-молчалив» (стр. 144), «торжественно-угрюмый» (стр. 149), «усыпительно-безмолвны» (стр. 152), «от жизни мирно-боевой» (стр. 44), «гордо-боязлив» (стр. 141), «изящно-дивные» (стр. 146), «пышно-золотого» (стр. 67), «болезненно-яркий» (стр. 61), «таинственно-волшебных» (стр. 72), «своенравно-весел» (стр. 59), «пустынно-чище» (стр. 113), «холодно-бесцветно... грустно-безответно» (стр. 231), «незримо-роковая» (стр. 119), «как все удушливо-земное» (стр. 223), «опрометчиво-безумно» (стр. 181). Что значит этот переход одного признака в другой, их расчленение и в то же время их слияние? Внутри двух рядом поставленных и слитых в одно целое слов - то движение мысли, которое составляет микроорганизм поэзии Тютчева. Стихотворение, обращенное к А. А. Фету, начато такими двумя строками:
Иным достался от природы
Инстинкт пророчески-слепой...
Стр. 130
«Пророческий» - проникающий чрезвычайно глубоко. И вдруг, через черточку - «слепой»! Этим людям свойственно сильное, живое чувство природы, но... без проникновения в ее тайну. Фету, по мысли Тютчева, свойственно нечто большее. Так, сильное движение внутри эпи-
тета полностью Содержит в себе идею этого стихотворения, раскрытую в дальнейшем. «С того блаженно-рокового дня» (стр. 246) - в раздвоенном эпитете философия жизни, в которой радостное слито со скорбным, перемешаны свет и мрак. В стихотворении «Волна и дума» заключительный эпитет «тревожно-пустой» (стр. 178) вдруг расщепляет мысль. Постоянно в раздвоенном эпитете видимо нечто переходное, неустойчивое, зыбкое: «твой сон пророчески-неясный» (стр. 206). И что-то недостигнутое, оборвавшееся в полете не одного воображения, но и мысли, ищущей и не находящей.
В стихотворении «Вчера, в мечтах...» сои и пробуждение, скользящие переходы нежной, девственной души от одного состояния "к другому даны в эпитетах: «на веждах томно-озаренных», «дымно-легко, мглисто-ли-лейно», «по темно-брезжущим коврам». И здесь же: «вот тихоструйно, тиховейно», «вдруг животрепетным сияньем...» (стр. 126).
Сомкнутые двойные эпитеты, более напоминающие о Державине, имеют несколько иное значение: «во всеобъемлющем море» (стр. 175), «громокипящий кубок» (стр. 52), «и вседробящею струей» (стр. 38), «искрометный» (стр. 44), «их златокрылые мечты» (стр. 39), «светозарный» (стр. 60), «широколиственной» (стр. 181). В них постоянная жажда захватить шире, объемнее, в них поэтическая конкретность. «Над волной темнолазурной» (стр. 170) - эпитет несет такую цветовую гамму, которая и радует, и печалит, и успокаивает, и тревожит, и обнадеживает, и сеет взыскательную настороженность.
Рядом поставленные эпитеты: «вечер пламенный и бурный»/(стр. 170), «гласом твердым, смелым» (стр.38), «умильная, таинственная прелесть...», «томный, легкий шелест... туманная и тихая лазурь... порывистый, холодный ветр порою» (стр. 81), «раскинувшись и широко и смело» (стр. 291), «широко, необозримо» (стр. 266), «она все ярче, все живее» (стр. 247), «угрюмый, тусклый...» (стр. 125). Они не содержат того внутреннего противодействия, того расщепления, которое свойственно многим соединенным эпитетам. В единичном эпитете, часто усиленно звучащем в рифме или оттененном внутристрочным созвучием, характерно слияние его зримости со смысловою его остротой. «Тени сизые смесились...» (стр. 108), «как бы хрус-
тальный... и лучезарны вечера... на праздной борозде» (стр.212).
Сизый - самый смешанный цвет: «черный с просинью и с белесоватым, голубоватым отливом, серосиний... с голубой игрою» (В. Даль). Одно это слово включает в себя все стихотворение с его темой космического смешения, слияния всего со всем. В слове «как бы» - только непринужденность, след задумчивого искания, а не приблизительность. «Хрустальный» - совершенно точная метафора, означающая и видимый облик осеннего дня и ту духовную зоркую проясненность, которая составляет внутреннюю сущность этих стихов. Любопытно, что Л. Н. Толстому показалось, что слово «праздной» - «как будто бессмысленно», но в глубоко затронувшем его стихотворении он старался его оправдать . Между тем, в старом значении этого слова - пустой, опустевший - что может быть яснее и проще? На опустевшей борозде. Видимо, Толстой понимал это слово в современном его значении, впрочем, уже возможном и для Тютчева, так как и это значение есть в словаре Даля. В таком случае простой эпитет превращается в метафорический: борозда, которая по-своему трудилась, стала бездеятельною, праздной. Это современное значение тем более вероятно, что за этой строкой следует: «Пустеет воздух...» Вряд ли поэт поставил бы рядом два синонима. Уже Пушкин употреблял это слово в обоих значениях, даже чаще в значении современном: 1) «праздный держа черепок» и 2) «праздные счастливцы». Словарь языка Пушкина относит к первой категории: «Сердце пусто, празден ум». Верно ли это? И в этом случае синонимично ли здесь словоупотребление? Не в бездеятельности ли ума укоряет себя поэт?
Во всяком случае и в современном значении это слово в стихах Тютчева выразительно и уместно.
Сильное движение мысли порождает эпитеты, схватывающие на лету переходные, мгновенные признаки, эпитеты в духе более поздней толстовской прозы: уже в стихотворении 1828 г. «Могила Наполеона» - «на мраморе, весною разогретом» (стр. 53), в стихотворении 1830 г. «Успокоение» - «по зелени, грозою освеженной»,
и только что цитированном - «вчера, в местах...», в полном соответствии с неуловимо-скользящими мотивами этих стихов и эпитет: «и твой, взвеваясь, сонный локон...» Весьма характерно, что в двух из приведенных случаев эпитет выражен внутренне динамичной формой причастия, а в третьем случае рядом с прилагательным поставлено динамизирующее его деепричастие.
В сентябре 1866 г. в старческом по теме своем стихотворении, так и начатом словами «Когда дряхлеющие силы...», Тютчев употребляет особенно емкий, итоговый для всей его поэзии, идущий вразрез с первой строкой, причастный эпитет «на обновляющийся мир» (стр. 255).
Не только динамичен, но, можно смело сказать, диалектичен отрицательный эпитет через не, через без: «безыменный» (стр. 191), «бездушный и бесстрастный» (стр. 214), «беспомощное дитя» (стр. 266), «в непостижимом этом взоре...» (стр. 190). После первого четверостишия («Я очи знал...»), исполненного самой страстной поглощенности, это не означает беспредельность познания личности любимой и вечную его незавершенность. То же самое в философии природы: «на недоступные громады...», «по ним проходит незаметно небесных ангелов нога...» (стр. 223). «Как под незримою пятой...» (стр. 181); «невыносимое он днесь выносит...» (стр. 177); «стыдливости румянец невозвратный» (стр. 66); «неотразимый рок настиг» (стр. 58); «тем неизбежней и вернее...» (стр. 155); «и долго звук неуловимый...» (стр. 222); «несвоевременная дурь...» (стр. 253).
Через отрицание, через не раскрывается в далекую, бездонную глубь уводящий образ. И в том же стихотворении, которое процитировано только что («Предопределение»), «в борьбе неравной двух сердец...» это «неравной» означает, в противовес словам «любовь, любовь... их съединенье, сочетанье... их слиянье», всюду проникшее, пагубное, разрушительное неравенство. В этом не, составляющем только часть слова, - целый антитезис, остающийся неопределенным.
Места немилые, хоть и родные...
Стр. 151
Горькое внутреннее смысловое противоборство.
В том же стихотворении первая строфа заканчивается особенно поражающими словами:
При свете вечереющего дня
Мой детский возраст смотрит на меня.
О бедный призрак, не
мощный и смутный
Забытого, загадочного счастья.
И бунтующее внутри эпитета «не» в третьей, заключительной строфе выходит наружу в шести громко и самостоятельно звучащих отрицаниях:
Ах, нет, не
здесь, не этот край безлюдный...
Не
здесь расцвел, не
здесь был величаем...
Ах, и не
в эту землю я сложил...
Стр. 151
Наиболее настойчивое утверждение дается в отрицательной форме. Нужно сначала расчистить место, отстранить что-то мешающее, чтобы утверждение стало от этого тверже:
Нет
, моего к тебе пристрастья
Я скрыть не
в силах, мать-Земля.
стр. 116
Не
то, что мните вы, природа:
Не
слепок, не
бездушный лик...
стр. 121
Не
легкий жребий, не
отрадный...
Нет
, жизнь тебя не
победила...
стр. 229
То в зачине «не говори... о нет ...» (стр. 187), то в обезоруживающем финале: «загадки нет и не было у ней» (у природы) (стр. 275). Но именно такое итоговое «нет»
совсем не выражает чего-то окончательного в мировоззрении поэта. Этому финалу предшествует предположительное ограничение: «что, может статься, никакой от века...» Это картезианское, но и весьма темпераментное сомнение перед лицом того, что особенно дорого поэту. Ведь все его творчество только и посвящено разгадыванию этой самой загадки.
II
Особенно сильная раскрытость и живое ощущение глагольных форм образуют в лирике Тютчева внутреннее движение образа, не обязательно порождая смену происшествий, движение внешнее.
Небо, полное грозою,
Все в зарницах трепетало...
Стр. 179
Выделенное курсивом слово уже встречалось в «Слове о полку Игореве»: «трепещут синие молнии»; «трепет», «трепещет», «трепетал», «трепетала», силу этих слов живо чувствовал и Пушкин. Все же в конце строфы под рифмовым ударом этот глагол раскрывается во всей игре обнаженной своей мускулатуры. И через его ритм, через нарастание звука е , обрывающегося в ударное та и в ускользающе мягкое, едва заметное ло , образ трепетания грозового неба оказывается сосредоточенным в этом глаголе.
В ряде случаев: «звезды рдеют» (стр. 152), «и что-то встрепенется в нас» (стр. 283), «встрепенулся день» (стр. 221), «нам все мерзит» (стр. 153), «пустеет воздух» (стр. 212), «она вертела, как хотела...» (стр. 232), «тени сизые смесились» (стр. 108), «травы таятся» (стр. 266), «дневные разгонит лучи» (стр. 72), «и роешь и взрываешь в нем...» (стр. 109), «и пучину взворотила» (стр. 146) - глагольные формы во внутренней силе ритма, звука и образа становятся средоточием звукового образного строя стиха.
В стихах, в которых кристаллизуются чувства, самые затаенные и глубокие, художественная сила не только не убывает (казалось бы тут не до художества!), а еще и прибывает. Это - явное свидетельство, что истинная ху-
дожественность создается не изощренными приемами, не «мастерством», а силою и опытом работы человеческого духа. Как в стихотворении «Накануне годовщины 4 августа 1864 года» (т.е. накануне первой годовщины со дня смерти Е. А. Денисьевой) употреблены глаголы: «вот бреду я... замирают ноги... улетел последний отблеск дня... где б души ни витали ». И главный, более обычный глагол - « видишь ли меня?», трижды звучащий в двенадцати строках и принимающий на себя силу горя, надежды и обращенности к душе любимого человека.
В глагольной форме может сосредоточиться смена давних исторических эпох: «о жизни той, что бушевала здесь...» (стр. 291). И дальше этому сильному слову и другому: «о крови той, что здесь рекой лилась », - противопоставлены другого рода жизнеутверждающие глаголы, уже не прошедшего, а настоящего времени: о дубах, которые
Раскинувшись и широко и смело,
Красуются, шумят
, и нет им дела,
Чей прах, чью память роют
корни их.
Упорная, утверждающая сила глагола, все крепнет. И вот одна из наиболее тютчевских строк:
Природа знать не знает о былом...
Но чем сильнее, чем решительнее утверждение, тем более оно в подтексте доходит до своей прямой противоположности, тем больше в нем сомнения и досады. Опять-таки вся тютчевская философия природы («не слепок, не бездушный лик...») заключается в романтическом утверждении памяти, которою природа наделена. Здесь и отрицание имеет то же диалектическое значение, которое отмечено в конце предыдущей главы.
Все временные формы глагола взяты бывают не в случайном, а в существенном их наполнении. В настоящем времени - наглядность сиюминутного: «смотри, как роща зеленеет » (стр. 213) и непрерывность вечного: «о чем ты веешь , ветр ночной? О чем так сетуешь безумно?» (стр. 109), «чуткие звезды глядят с высоты» (стр. 239), «о, как ты бьешься на пороге...» (стр. 206). Настоящее время глаголов выражает и другое - длительное тече-
ние мерцающего действия: «струя воздушная течет» «меркнет день», «еще на ветви шелестит», «...замирают ноги», «чуть зыблется...», «струится луное сиянье» Способность глагола вобрать в себя неопределенно-долгое течение времени использована с особенной полнотой и силой. Не только действие, но и оттенки действия, то же действие, схваченное с разных сторон - в смене далеко не синонимических глагольных форм: «фонтан сияющий клубится : как пламенеет , как дробится …» (стр. 119), « бунтует и клокочет, хлещет, свищет и ревет...» (стр. 146) «ходит, и дышит, и блещет оно...» (стр. 239). Пересечение прошедшего и настоящего в глагольные формах выражает и уход в прошлое, в несуществующее уже, и вечное его существованье. Так, в первой строфе стихотворения «Итак, опять...» после ряда прошедших форм «увиделся», «мыслил», «чувствовал» - крутой переход к настоящему времени: «...смотрит на меня» (стр 151).
Прошедшее время глагола наделено большею силою ухода в прошлое, в снова осязаемое его бытие. Игра на переходе трех времен создает самый образ времени, живого, струящегося, переходящего. На трех глагольных формах построены три строфы стихотворения «В небе тают облака»: «в искрах катится река...» - в этой третьей строке настоящее время в его живой, подвижной полноте, в его зыбкости. Начало второй строфы - «тень ушла...» - обозначает движение времени: утро кончилось, обречен и день. В третьей строфе - перелет в будущее, столь же действительное, столь же фантастическое, как и настоящее, как и прошлое:
Чудный день! Пройдут века -
Так же будут в вечном строе,
Течь и искриться река
И поля дышать на зное
стр. 267
Будущее время занимает в лирике Тютчева очень значительное место: «когда пробьет последний час природы...» (стр. 67), «не знаю я, коснется ль благодать... уда; стся ль ей... пройдет ли...» (стр 184), «когда осьмнадцать лет твои и для тебя уж будут сноведеньем...» (стр.
214, курсив в тексте), «ты будешь помнить...» (стр. 121). Предстает это будущее порою в мрачных красках - космический, обесчеловеченный разгул хаоса, и первобытного и конечного:
Бесследно все - так легко не быть.
При мне иль без меня - что нужды в том?
И тот же мрак и та же степь кругом.
стр. 288
Безглагольность у Тютчева имеет совсем иное значение, чем у Фета. Не мелькание света и тени, не смена впечатлений, не быстрое их скольжение, не импрессионизм, а наоборот - крайняя устойчивость чувства, совершенно выходящего из времени: «Душа моя - Элизиум теней...» (стр. 96). Глубокий лиризм этих обезглаголенных и отрешенных строк в их особенной способности уводить каждого в недра его души, в ее внутренние святыни.
Так сильна даже в стихах такого рода их обращенность к читателю. Тем более в стихах, построенных на разных оттенках повелительного наклонения глагола: Silentium! Повелительная форма уже в латинском существительном, в названии. Вообще-то наиболее резко звучит окрик-приказ в других, не глагольных или глагольных, но не повелительных формах: Вперед! Назад! Тише! Встать! Руки вверх! и пр. и пр. Так и здесь очень решительно это существительное с его восклицательным знаком. И в первой строке - три глагола в повелительном наклонении. И дальше семь твердо повелевающих глаголов, последнее, как и первое слово - «молчи». Интонация трех строф не однообразна, пересечение вопросительно-недоуменно-пытливыми предложениями, так же, как и крутые ритмические перебои (когда-то упраздненные редакторами), рассеивают возможную монотонность целой системы приказов. Но почему эти повелительные «Молчи, скрывайся и таи»? Почему не более привычная лирическая форма: Молчу, скрываюсь и таю?
Ведь этот молчальник - неистовый оратор. Он непрестанно кого-то убеждает, побуждает или просит. В своем уединении он все спорит с кем-то. Кто же это, к кому
обращено его настойчивое слово? Бог и люди, живые и мертвые, всегда живая природа. Видя безотрадный хаос в начале и в конце всего сущего, чувствуя себя «на три четверти погруженным в небытие» (стр. 485), сомневаясь в том, есть ли во всем существующем «какой-либо смысл» (стр. 484), поэт в то же время очень «обращение» начинает и завершает одно из лучших своих стихотворений словами: «Пошли, господь, свою отраду...» (стр. 166). Очень лично, отнюдь не риторикою звучит его возглас: «О господи, дай жгучего страданья и мертвенность души моей рассей...» (стр. 241). Тем более к близким ему людям постоянно обращено убеждающее, возражающее слово: «Не говори...» (стр. 187), «о, не тревожь меня...» (стр. 188), «смотри, как на речном просторе...» (стр. 175), «смотри, как облаком живым...» (стр. 119), «не рассуждай, не хлопочи» (стр. 169), «играй, покуда...» (стр. 228), «к ней припади и отдохни» (стр. 229).
Повелительная, восклицательная и вопросительная обращенность во многом определяет многообразную и темпераментную мелодику стихов Тютчева. Б. М. Эйхенбаум не совсем прав, когда говорит, что восклицательная интонация сменяет у Тютчева интонацию вопросительную, характерную для Жуковского . И та и другая занимают у него значительное место. И та и другая не самостоятельны, это только оболочка для лирической окрашенности, порожденной конкретным значением слов. Восклицательный зачин: «как он любил родные ели...», «как мелодически шумели...» - создает только предварительный подъем для восприятия заключенной в эту оболочку истинной лирической мелодии: «...любил родные ели своей Савойи дорогой... мелодически шумели их ветви над его главой. Их мрак торжественно-угрюмый...» (стр. 149). Так же и мелодия вопросительной интонации только усиливает мелодию вводимых ею слов:
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?
стр. 109
«Воешь», «сетуешь безумно» - сами по себе напряженно гремящие мелодии. Это верно, что вопросительная
интонация их усиливает, но не в ней их мелодическая сущность. Выражение досады, горестного недоумения сильнее, когда они выходят за пределы вопросительной интонации, когда само недоумение приобретает более настойчивую, более утвердительную окраску. Так происходит интонационный переход в стихотворениях: «От жизни той...», «Не знаю я...», «Брат, столько лет...» и др. Интонационное многообразие стихов - это трепет человеческого голоса, сильного чувства. Высшие проявления поэтического искусства не соответствуют тому, что подразумевается под понятием «мастерство». До «мастерства» ли было поэту, когда на листке бумаги начертаны были восемь строк, обращенных к жене Эрнестине Федоровне, к ней одной (Pour vous à déchiffrer toute seule). Эти стихи были вложены в книгу и обнаружены там через много лет после смерти поэта:
Не знаю я, коснется ль благодать
Моей души болезненно-греховной,
Удастся ль ей воскреснуть и восстать,
Пройдет ли обморок духовный?..
стр. 184
Эта интонация неуверенности, ищущей и тревожной, эта горечь сознания своей вины и горестный вопросительный возглас - все это характер и истинный ритм внутренней жизни поэта. Переход с пятистопного ямба на четырехстопный отмечен в рукописи (находящейся в личном архиве К. В. Пигарева) отступлением. Ритмическое усечение четвертой строки, великолепная ее сжатость сознавались и были графически обозначены поэтом даже в этих стихах, не предназначенных для печати, бывших только словом, обращенным к той, кого он и любил, и ценил, и мучил.
Еще любопытно отметить и то, что переписывался и разговаривал Тютчев с Эрнестиной Федоровной всегда по-французски, что в 1851 г., когда были написаны эти стихи, она по-русски понимала еще очень плохо и стихи русские читать не могла. Стало быть, это внутренняя обращенность, внутренний голос, истинно лирический возглас и порыв. А между тем даже графическая внешняя отделка и отчетливость выполнена так точно, как на грабовом листке его зазубринки, его округлость и его
жилки. Природа поэтического творчества составляет истинную природу вдохновенно мыслящего человека.
Не менее своего великого современника, Некрасова, Тютчев постиг самые сокровенные тайны русского поэтического языка. Это удивительно: он говорил, а письма и статьи писал преимущественно по-французски. Он и стихи безупречно писал на этом столь привычном для него языке. Но эти французские стихи ничего выдающегося не содержат. Вся сила Тютчева в русском его языке. И недаром в одном из писем своих, писанных по-французски, он восклицает: «Что это за язык - русский язык» .
III
Сравнение, естественно, предполагает, что менее известное, менее зримое сопоставляется с более привычным, наглядным, и от него заимствует его видимость или понятность. Бывает и наоборот:
Брала знакомые листы
И чудно так на них глядела.
Это - зримо, ясно, трогательно... каким сравнением это еще пояснить? И вдруг - поражающее сопоставление, подсказанное звучным движением рифм:
Так души смотрят с высоты
На ими брошенное тело...
стр. 217
Такое обратное сравнение, во-первых, придает зримой, ясной, жизненно-трогательной сцене внезапно грандиозный облик, хотя и загадочный и романтически неясный, и, во-вторых, своим обратным значением оно поясняет не сравниваемое, а само сравнение.
А там, в торжественном покое,
Разоблаченная с утра,
Синеет Белая гора,
Как откровенье неземное.
стр. 235
В этом стихотворении «Утихла биза...» с его настойчиво конкретной пейзажной детализацией одно лишь сравнение совершенно вырывается из нарисованной картины. Оно одно не по контрасту, а по внутреннему соответствию готовит к восприятию решающей, трагической, последней строки, совершенно реальной и тем более поражающей и горькой.
В бездонном небе звездный сонм горит...
стр. 118
Это каждый видел, каждому образ этот без сравнения ясен. Но ему предшествует сравнение, уводящее в неведомое и трудно вообразимое:
Таинственно, как в первый день созданья...
Значит, задача сравнения не в прояснении образа, а в том, чтобы увести в его глубины, может быть и смутные, но раскрывающие неведомые тайны. Не прояснение, а углубление образа, переключение его в неожиданном направлении - задача сравнения такого рода. В более ранних стихах обратные сравнения то мифологические («беспамятство, как Атлас, давит сушу» - стр. 56; «как дочь родную на закланье Агамемнон...»- стр. 89), то фантастические («как призрак на краю Земли» - стр. 58), сказочные («ночь хмурая, как зверь стоокий...» - стр. 80), нечто всем известное дано с весьма проблематичным сравнением: «и, как предчувствие сходящих бурь...» (стр. 81), «и как виденье, внешний мир ушел...» (стр. 163), месяц «как призрак гробовой» (стр. 219).
В обыкновенном и ясном увидеть необычное и загадочное, раздвинуть грани обычного восприятия природы, показать скрытую ее жизнь - таково постоянное назначение романтического сравнения:
Одни зарницы огневые,
Воспламеняясь чередой,
Как демоны глухонемые,
Ведут беседу меж собой
стр. 250
Метафора вырывает пропасти в понятиях самых «будничны», самых повседневных: «чрез бездну двух или трех дней...» (стр. 201), «следить, как вымирают в ней все лучшие воспоминанья...» (стр. 263), «дым - безотрадный, бесконечный дым» (стр. 259), «и ропщет мыслящий тростник...» (стр. 244).
Когда метафора пронизывает целое стихотворение, например «Как весел грохот...», она создает не столько олицетворение природы, сколько обнажает ее загадочность. Почему гроза смущает небесную лазурь, зачем она ведет себя так «опрометчиво-безумно», что за незримая пята подавляет лесные исполины , о чем советуются они? Человек делает один шаг, пробивается в космос и останавливается в недоумении.
Нужен обратный ход поэтической мысли, чтобы увидеть ту действительность, где пересекутся параллельные линии, где существует четвертое измерение, где диалектика разрушает застывшие догмы формальной логики.
О, как убийственно
мы любим...
стр. 17З
Самый предметный обратный ход в раскрытии того, что Я. О. Зунделович и назвал мирообразом поэта , в перевернутом наизнанку понимании дня и ночи. Дневной свет заслоняет сущность « бездны безымянной», ночной мрак ее обнажает, обнаруживает, но что? Непостижимую грандиозную загадку бытия. Этот мотив возрождается постоянно в разных вариациях, но составляет ли он доминирующий и чуть ли не единственный мотив? Принцип обратности не распространяется ли и на него?
Сентябрь холодный бушевал,
С деревьев ржавый лист валился,
День потухающий дымился,
Сходила ночь, туман вставал.
стр. 231
Осени, стуже, ночи , туману вдруг дается обратный ход: «но чья-то песнь вдруг раздалась», и эта песня победила и осень, и холод, и мрак. Ржавая листва- и та
зазеленела. Чудесная сила песни, власть человеческого духа. Какой удивительный обратный ход в одном из наиболее кровно жизненных и скорбных стихотворений - «Весь день она лежала в забытьи». Неотвратимое умирание любимой... И в то же время:
Лил теплый летний дождь - его струи
По листьям весело звучали...
«О как все это я любила!»
Стр. 334
Звуковая мелодия в лирике Тютчева далеко не однообразна, в ней немало аккордов и радостных и могучих:
Как весел грохот летних бурь...
стр. 181
Сомкнутый, сжатый четырехстопный ямб, полный радостного движения, включающий в себя трепет целого леса. «...Взметая», «совещаясь», «крутясь» - деепричастия, совмещающие и сгущающие действие и признак. Сильные эпитеты, напряженные глаголы. Преобладает радостное и шумное. Потом:
И сквозь внезапную тревогу
Немолчно слышен птичий свист...
Не только «Весенняя гроза» (1828), не только «Летний вечер», но и «Обвеян вещею дремотой» (1850) и «Я встретил вас...» (1870) пронизаны сильными, радостными чувствами.
В смысле лирической собранности, движения, выразительности звука третье из названных мною стихотворений особенно заслуживает внимания:
Обве
ян ве
щею
др
емотой
Полуразде
тый
лес грустит...
Из ле
тних ли
стьев разве сотый,
Блестя осенней
позолотой,
Еще на ветке шелестит.
стр. 171
Пятистишие образует строфу, в которой три женские созвучия с рифмовкой и перекрестной и смежной создают звонко-ударный, четкий и крепкий звуковой рисунок. В звукозаписи заключительного глагола до рифмы собраны воедино доминирующие созвучия всей строфы. Мужская рифма, глубокая и созвучная женской. Громоздкие женские рифмы второй строфы несут в себе тяжелую ветхость осени. Но убыстрение - пиррихий в начале последней строки, собранной, двухсоставной, полный силы эпитет, из него вырвавшийся глагол:
Молниевидный брызнет луч.
Примиренные, ясные звуки третьей, заключительной строфы особенно ясно показывают, что картина природы в лирике Тютчева, при всей несомненной видимости и точности взятых из природы деталей, все же не зарисовка с натуры, а выражение мысли, выражение чувства. Стиль этой лирики и определяется тем, как поэтическая идея воплощается выразительно и полно в реальные образы природы, в ситуации любовных и дружеских отношений.
Уже в ранних стихах достигнута цельность, раскрыта та сфера идей, которая поэзии этой свойственна, но весьма существенная эволюция состоит во все более полном отходе от романтической образности и фразеологии, ко все более реальному одеянию идеи.
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
стр. 56
Так писал Тютчев «не позднее начала 1829 года», потом картины природы, полные глубоких идей, становятся все естественнее, и в одном из последних своих стихотворений, так же как и в «Видении», изображая состояние Вселенной, он создает простые, реальные и тем более жгучие строки:
Все будет то ж - и вьюга так же выть,
И тот же мрак, и та же степь кругом.
стр. 288
Поэзия Тютчева., посвященная прежде всего взаимоотношению человека и Вселенной, населена конкретными образами людей и природы, женскими образами, прекрасными, вечно живыми, светящими, образами расколотых, измученных, душевно надорванных людей (женщин и мужчин), через чьи души прошла тяжелая трагедия их времени, трагедия отчуждения, взаимного полупонимания, недоумения и тоски, утраты ясного и цельного жизненного идеала. Лирика эта - дневник повседневных дум, стройно-отточенный и совершенный не в литературной обработке, а по самой своей природе. В отличие от Фета Тютчев не интересовался суждениями о своих стихах, не спрашивал советов, не переделывал, чтобы вышло лучше. Весьма неудачно это пробовали делать без его спросу. Он поправлял только в самом процессе выражения чувства и мысли, как поправляет сам себя всякий думающий о чем бы то ни было человек. Свойством его натуры было мыслить и чувствовать в таких совершенных поэтических формах. Композиция лирического стихотворения у Тютчева содержит сильное и быстрое движение мысли. Круто, с первой строки - тот образ, в котором заключена решаемая загадка. Через целый шквал трагических отрицаний, сомнений, в досаде неприемлемых уступок добывается финал, не выбравшийся из смятения противоречий и все же очень светлый по своему порыву, по наполняющей его жажде всеобъемлющего знания.
Есть стихотворения, построенные с такой логической цельностью, словно в скалах прорубается путь безукоризненно прямой: «Фонтан», «Святая ночь...», «День и ночь», «Близнецы», «О вещая душа моя!», «Поэзия», «Бессонница», «Когда на то нет божьего согласья...» и др. Но есть стихи легкие, прихотливо вольные.
Как ни бесилося злоречье,
Как ни трудилося над ней,
Но этих глаз чистосердечье -
Оно всех демонов сильней.
Все в ней так искренно и мило,
Так все движенья хороши;
Ничто лазури не смутило
Ее безоблачной
души,
К ней и пылинка не пристала
От глупых сплетней, злых речей:
И даже клевета не смяла
Воздушный шелк ее кудрей.
стр. 252
Стихотворение самого конца 1865 г. Явно - «стихотворение на случай». Но и здесь мысль от уступительного начала «капе ни бесилося... как ни трудилося...» через чисто тютчевский, но мгновенный выход в фантастику («оно.всех демонов сильней»), через реально «пушкинский» обаятельный облик во второй строфе, через резко сатирическое начало третьей строфы ведет к поэтическому итогу большой силы. В двух последних строках по-тютчевски обратное применение отвлеченного слова в его действенно конкретной силе: «клевета не смяла... ее кудрей». Как «времени стенанья», как «вечер... обрывает свой венок», как «звук уснул». Внутренней стройности соответствует согласованность женских и мужских рифм в двух первых строфах, повторение мужской рифмы первой строфы в третьей строфе. И то, как первые строки второй и третьей строфы продолжают звуковую гамму предшествующих рифм: «...сильней. Все в ней...», «... смутило... души... и пылинка...». И в сумрачно-трагедийной поэзии Тютчева это далеко не случайный светлый солнечный луч. В столь характерной для него форме, с ни и с не он нередко возвращается к мысли:
Бессильна, как она ни злися,
Несвоевременная дурь...
стр. 253
Лирика Тютчева так жизненно-индивидуальна и так единственно-оригинальна по стилю, образам и идеям, что она долго воспринималась как совершенно обособленное явление. Д. Д. Благой в превосходной статье (датированной 1916-1928 гг.) «Тютчев и Вяземский» показал тесную связь, не без внутренних противодействий,
двух современников, двух поэтов, вышедших из пушкинской эпохи. В последнее время В. В. Кожинов в статье «О тютчевской школе в русской лирике» сильно и обоснованно расширил творческие связи Тютчева с его современниками и преемниками .
В прошлом очевидна связь с Державиным, пушкинизирование этого поэта, т. е. совершенная стиховая шлифовка языковой, образной его системы. Связи эти сильны и за пределами русской литературы. Не говоря уже о Гете, о Гейне, о Байроне, несомненно, воспринятых Тютчевым, как глубоко и последовательно созвучна его «Бессонница» (1829) «Полуночному экзамену» Бодлера. «И внятный каждому, как совесть» - у русского поэта. И - тоже ночная - терзающая душу проверка совести у автора «Цветов зла» (1856).
И все же суровая точность тютчевского слова всегда его отделяла от предшественников декаданса и от самих декадентов. Тянет глубже проникнуть в каждое его поэтическое слово. Рассмотрение лексики, эпитетов, многообразия и значения глагольных форм, особенного характера сравнений, метафор, роли отрицательных, частиц, роли ритма и звука,- все это в литературоведении приобретает истинный интерес только тогда, когда речевые признаки становятся стрелками, ведущими в глубь поэтического искусства, обнаруживают связи идей поэта и его стиля.
Не разрозненные «наблюдения» сами по себе, не сумма их, а взаимная связь разнородных явлений, их конечное единство и смысл заслуживают внимания. Тогда оказывается, что никакой техники в стихосложении нет, что чрезвычайная трудность искусства - в высоком духовном напряжении и в опыте (культуре), а не в умелом комбинировании образов и звуков. И каждый шаг требует от исследователя обратного вдохновения. Вдохновения тоже по-своему звучащего и - созвучного .
Здесь и дальше стихи цитируются по изд.: Ф. И. Тютчев . Стихотворения. Письма (Редакция К. В. Пигарева). М., ГИХЛ, 1957. Фактические данные - по комментариям К. В. Пигарева в изд.: Ф. И. Тютчев . Лирика, т. I, II. М., «Наука», 1905.
К. Ломунов . Эстетика Льва Толстого. М., «Современник», 19-72, стр. 440; А. Б. Гольденвейзер . Вблизи Толстого. М., 1959, стр. 314-315.
В. Эйхенбаум. О поэзии, Л., «Советский писатель», 1969, стр. 353.
«Старина и новизна», кн. XVIII, стр. 59.
Я.О. Зунделович .. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971
Д.Д. Благой. От Кантемира до наших дней, т. 1. М., 1972, стр. 387-416.
«К истории русского романтизма». М., «Наука», 1973, стр. 345-385.
Большой интерес в двадцатые годы XIX века вызвала немецкая романтическая идеология, в частности философия Шеллинга, согласно которой мир души (микрокосмос) соизмеряется с миром Космоса (макрокосмос). В преодолении же этого противостояния виделась самореализация личности, совершенствование внутреннего мира человека.
Ф. И. Тютчев, бывший последователем философии любомудров, разделял и идеи немецкой натурфилософии. Поэта-философа волнуют проблемы бытия, взаимосвязи человека и мироздания, соотношение мира дольнего и мира горнего.
В центре художественного мира Тютчева - осознание человека на границе жизни и смерти. Поэт воспринимает мир, бытие как катастрофу:
Когда пробьёт последний час природы,Состав частей разрушится земных:
Всё зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них!
Апокалиптическое мировосприятие, предчувствие неотвратимого конца - отличительные черты мироощущения лирического героя Тютчева.
Однако с мотивом катастрофы, гибели мира тем не менее тесно слит мотив борьбы («Два ангела»). С одной стороны, борьба бессмысленна и бесполезна («Тревога и труд лишь для смертных сердец... // Для них нет победы, для них есть конец»), с другой же - понимание невозможности «победы» не исключает необходимости «борьбы».
Ещё один из устойчивых мотивов лирики Ф. И. Тютчева - мотив прозрения: жизнь души человека, в принципе тождественная жизни Космоса, - постоянный поиск, и человек может приблизиться к тайне, скрытой в глубинах Космоса.
Тютчев широко использует такое изобразительно-выразительное средство, как эпитет: одно меткое определение чётко обрисовывает образ, делает его осязаемым, понятным читателю. Так, в первой строфе стихотворения «Тени сизые смесились...» дана картина сумерек, наступающей ночи. Уловлена сама эта зыбкая грань перехода («сизый»), когда окружающий мир растворяется в темноте.
По отношению к эпитетам Тютчева в критике закрепилось такое определение, как «раздвоенный эпитет». Нередко одно определение совмещает слова, далёкие (а иногда и противоположные) по смыслу. Стихотворение, обращённое к Фету, начинается так: «Иным достался от природы // Инстинкт пророчески-слепой». «Блаженно-роковой» (день), «болезненно-яркий» (сон) - внутри двух рядом поставленных, слитых в одно целое слов реализуется романтическое «двоемирье».
Как правило, для изображения полной слиянности человека и мироздания поэт использует параллелизмы, сравнения, однако иногда ту функцию выполняют эпитеты. Так, в стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?» эпитетом «ночной» наделяются и «ветр», и «душа»: сопоставление образов происходит на уровне эпитета.
Сравнения Тютчева также нетрадиционны. Обычное сравнение предполагает, что менее известное сопоставляется с более привычным, наглядным. У Тютчева же наоборот, его сравнение можно назвать «обратным сравнением»: «таинственно, как в первый день созданья...», «сияет Белая гора, как откровенье неземное». Цель тютчевского сравнения заключается не в прояснении образа, а в его углублении. В некоторых случаях поэт открыто не называет предмет, который сравнивает - читатель может только догадываться: в стихотворении «Тени сизые смесились...» душа человека словно сравнивается с сосудом («сумрак,... лейся в глубь моей души»); уничтожение - изысканное яство, которое мифический герой хочет «вкусить».
Помимо эпитетов и сравнений Тютчев широко использует метафору, которая, как правило, обнажает трагическую сущность бытия, выраженную в самых будничных и повседневных понятиях: «Как ни тяжёл последний час - // Та непонятная для нас // Истома смертного страданья, - // Но для души ещё страшней // Следить, как вымирают в ней // Все лучшие воспоминанья...» Таким образом, угасание души, в которой вымирают «все лучшие воспоминанья» (метафора) страшнее «истомы смертного страданья» (сравнение).
Отличительная черта художественного мира Тютчева - обожествление природы. Природа воспринимается поэтом как некое живое существо. Пантеизм Тютчева роднит его лирику с натурфилософией. Неудивительным оказывается огромное количество примеров использования такого изобразительно-выразительного средства, как олицетворение. В стихотворении «Весенние воды», посвященном смене времен года, о «водах» сказано, что они «бегут... и гласят»; поэт вкладывает в их «уста» прямую речь.
Страницы: (сочинение разбито на страницы)
Содержание:
Введение……………………………………………………… …………………..….3
Глава I. Теоретические основы исследования
1.1. Ф.И. Тютчев как языковая, поэтическая и духовная личность….………5
1.2. Эпитет в системе тропов………………………………..…………………..7
1.3. История изучения эпитета…………………………………… ………..….10
Глава
II. Функционально-семантическая нагрузка
эпитетов в стихотворных текстах Ф.И.Тютчева
2.1 Семантическая
типология эпитетов………………….........……….…. …18
2.2. Зрительное
восприятие природы Тютчевым (в сравнении
с А.С. Пушкиным)……………………………………………………… ……………………..25
Заключение…………………………………………………… .....………..…….…27
Список основной использованной литературы………………………………..28
Введение
Язык
классика русской литературы всегда
актуален для носителей языка
как образец функционирования языковой
системы. Образные средства в поэтических
текстах Ф.И.Тютчева представляют собой
также культурно-эстетический материал.
Лирика
Тютчева – дневник повседневных дум,
стройно-отточенный и совершенный не в
литературной обработке, а по самой своей
природе. Гениальный художник, глубокий
мыслитель, тонкий психолог - таким предстает
он в стихах, темы которых вечны: смысл
бытия человеческого, жизнь природы, связь
человека с этой жизнью, любовь. При этом
поэт с величайшей точностью использовал
образные средства в своих произведениях,
его эпитеты и метафоры отличаются исключительной
остротой.
Актуальность
исследования определяется необходимостью
применения теории эпитета к материалу
поэтических текстов Ф.И.Тютчева, что позволяет
рассматривать указанные образные средства
не как отдельные стилистические приемы,
характеризующие автора, а как одно из
звеньев в цепи развития русского литературного
языка.
При написании
данной курсовой работы были использованы
материалы таких исследователей, как:
А.А.Потебня "Теоретическая поэтика" 1 , В.С.Соловьёв
"Литературная критика" 2 , А.Н. Веселовский
"Историческая поэтика" 3 , А.Белый
"Поэзия слова" 4 , Б.В. Томашевский
"Стилистика и стихосложение" 5 , Д.Д.Благой
"Гениальный русский лирик (Ф.И.Тютчев)" 6 , В.В. Кожинов
"Книга о русской лирической поэзии
XIX века" 7 и других.
Цель
данной курсовой работы состоит в
том, чтобы выявить функционально- эстетические
особенности смыслового наполнения
эпитетов, рассмотреть эпитет системно
в поэтических текстах Ф.И.Тютчева.
Курсовая
работа ставит следующие задачи:
-
Выявить структурно-семантические особенности использования эпитетов в поэтических текстах.
Исследовать функционально-семантическую нагрузку эпитетов в стихотворных текстах Ф.И.Тютчева.
Для достижения поставленной цели в работе использовался историко-филологический метод научного познания.
Материалы данной курсовой работы могут быть использованы как для написания последующей дипломной работы, так и в преподавании курса литературы в средней школе, для разработки специальных курсов поэтического мастерства, в журналистике, в составлении словарей эпитетов русского языка.
Глава I. Теоретические
основы исследования.
1.1. Ф.И. Тютчев как языковая, поэтическая
и духовная личность.
Творчество Ф.И. Тютчева представляет
богатейший материал для изучения роли
культурных концептов в языковой картине
мира человека в аспекте их личностного
освоения. Творчество Тютчева привлекало
к себе внимание литературных критиков
и исследователей. Первой работой, в которой
давалась серьезная оценка его поэзии,
была статья Н.А.Некрасова «Русские второстепенные
поэты» 8 , в которой,
вопреки ее названию, автор причисляет
Ф.И.Тютчева к первостепенным поэтам России.
Не менее значимая характеристика творческого
наследия поэта содержится и в других
работах, относящихся главным образом
к периоду, ограниченному 80-ми годами XIX
в. (И.С. Тургенев 9 , А.А.Фет 10).
Вновь интерес к поэзии Тютчева
пробуждается на рубеже веков в связи
с развитием символизма. Основное внимание
при этом было привлечено к философско-мистическому
аспекту миросозерцания поэта (В.С.Соловьев 11 , Д.Мережковский 12 , Д. Дарский 13 и др.). Следующий
этап изучения творчества поэта характеризуется
обращением главным образом к вопросам
поэтики - проблемам жанра, языкового новаторства,
связям с классицизмом в области стиха
и языка, особенностям эпитета и др. (Б.Эйхенбаум 14 , Ю.Тынянов 15).
Большую часть всех исследований,
посвященных жизни и творчеству
Ф.И.Тютчева, скорее всего, можно отнести
к разряду литературоведческих,
хотя в них содержатся некоторые наблюдения,
касающиеся особенностей его индивидуально-авторской
языковой картины мира. Исключение в этом
ряду составляет, как представляется,
единственная работа чисто лингвистического
характера - монография А.Д. Григорьевой
«Слово в поэзии Тютчева» 16 . В целом в тютчевоведении
можно выделить несколько важнейщих областей
исследования:
-
Общая характеристика жизни и творчества поэта (Д.Д. Благой 17 , Б.Я. Бухштаб 18 ; Л. Озеров 19 и др.);
Вопросы поэтики (Чичерин А.В. 20 , Ю.М. Лотман 21 и др.);
Творчество Ф.И.Тютчева в контексте русского литературного процесса (В.В. Кожинов 22 , Л.М. Щемелева 23 , Козлик 24 1990), а также в биографическом плане в сравнении с предшественниками и современниками: Тютчев и Пушкин (Ю.Н. Тынянов 25), Тютчев и Чаадаев (Б.Н. Тарасов 26), Тютчев и Фет (Т. Бек 27) и др.
Поэзия Тютчева в общемировом контексте: Тютчев и Ламартин (Н. Сурина 28), Тютчев и Шелли (Л.В. Квасова 29), Тютчев и Гейне (Ю.Н. Тынянов 30).
1.2. Эпитет в системе
тропов.
ТРОП (от греч. ???????
- поворот, оборот речи) - в стилистике
и поэтике «необычное» (с точки зрения
античных теоретиков) семасиологически
двупланное употребление слова, при котором
его звучание реализует одновременно
два значения - иносказательное и буквальное,
связанные друг с другом либо по принципу
смежности, либо сходства, либо противоположности.
Троп используется как изобразительно-выразительное
средство в высказываниях обиходно-бытового
и газетно-публицистического стилей и
в художественной речи (особенно стихотворной). 31
Среди изобразительно-выразительных
и образных средств русского языка
эпитет занимает далеко не последнее
место. По употребительности данный троп
является одним из лидеров, наряду с метафорой
и метонимией.
ЭПИ?ТЕТ (от греч. ??????????,
букв. - приложенное, прибавленное) -
образное определение предмета (явления),
выраженное преимущественно прилагательным;
одно из существующих понятий стилистики
и поэтики. Термин «Эпитет», возникший
в античную эпоху, длительное время обозначал
2 явления: определение (epitheton necessarium -
Эпитет необходимый) и собственно Эпитет
(epitheton ornans - Эпитет украшающий). В настоящее
время первое значение термина утрачено,
второе претерпело значительное изменение:
Эпитет рассматривается не как орнаментальный
прием, а как содержательное явление, имеющее
несколько аспектов. Намечается 3 различия
между определением и Эпитетом.
1) С точки зрения
познавательной, определение добавляет
к содержанию определяемого понятия признак,
который ограничивает его объем («лошадь»
- «вороная лошадь», «серая лошадь»), т. е. осуществляет логическую
классификацию. Эпитет же выделяет, усиливает
типичный признак характеризуемого («серый волк») и тем самым выступает в качестве
экономного средства создания художественного образа;
2) С точки зрения
коммуникативной, определение отрешено
от всех сторон личности, кроме чисто интеллектуальной,
и претендует на объективность. Эпитет
же обычно выявляет целостное отношение
субъекта (интеллект, воображение, эмоцию
и волю), осуществляет ценностную квалификацию,
всегда в той или иной мере неповторимо
личную.
3) С точки зрения
лингвистической, определение и определяемое
- двухсловное (реже трехсловное) обозначение,
относящееся либо к бытовой номенклатуре
(«деревянный дом»), либо к
научной (научно-технич.) терминологии
(«Северный ледовитый океан», «армированный бетон»), - устойчивое словосочетание,
один из видов клише, оценочный подход
к которому обычно не оправдан. Эпитет
и характеризуемое представляют собой
свободное словосочетание, в идеале -
свежее «речение», отличающееся оригинальностью
(недаром говорят, что Э. - пробный камень
для всякого поэта). Различие между определением
и Эпитетом, однако, относительно и зависит
от контекста; ср. «детская душа» (у ребенка) и «шел я к людям с открытой
и детской душой» (А. А. Блок).
Место Эпитета
среди других тропов, а также его влияние на обогащение
лексической системы языка (развитие синонимии,
антонимии, многозначности) выяснены пока
в недостаточной степени. Более определенны
функции эпитета в структуре речевого
произв. (текста). Эпитет в качестве средства сообщения (информативная
функция) может характеризовать самые
разнообразные предметы и свойства, воспринимаемые
любым органом чувств, а также объединять
различные сферы восприятия, т. е. быть
синестетическим («малиновый звон», «острое желание»). Многие
эпитеты, фиксируя внешние черты явления,
одновременно запечатлевают его духовный
или социально-психологический облик
(«суровый Дант», Пушкин;
«Толстый и тонкий», А. П. Чехов).
Эпитет как средство общения (коммуникативная
функция) выявляет разнообразные свойства
говорящего (пишущего): пол, возраст, национальность,
социальное положение, индивидуальные
черты. Эпитет как средство внутренней организации
текста(конструктивная функция), взаимодействуя
с другими словесными средствами, участвует
в реализации всех свойств (параметров)
речевого целого. Эпитеты могут как бы
вбирать в себя «характеризуемое» (о сердце:
«ретивое»; «старухи...
глядели в последний, как лежит законный», Б. А. Слуцкий), чем достигается сжатость
речи, но могут и сопровождать почти все
единицы, способные выступать в роли характеризуемого.
Эпитеты бывают автономными и вступающими
друг с другом в перекличку (повтор, градация, антитеза); последние придают тексту
«силу внутреннего сцепления» («Под снегом холодной России, под знойным песком пирамид...»;
М. Ю. Лермонтов). Любой эпитет выступает
как относительно значимое звено текста;
в этом плане большинство слов, лишенных
эпитетов, образует как бы «нейтральный
фон», тогда как единицы, снабженные эпитетами,
оказываются выделенными. Эпитеты, несомненно,
участвует в организации не только словесного,
но и высших уровней художественного текста. 32
1.3. История изучения
эпитета.
Первые
упоминания о эпитете можно найти еще
у античных теоретиков - Аристотеля, Квинтилиана.
Несмотря на его кажущуюся простоту в
ряду других стилистических приемов, интерес
к нему не ослабевает. При этом лингвистическая
природа эпитета изучается, как правило,
в свете господствующей научной парадигмы
того или иного времени.
Основоположником
теории изучения эпитета в России по праву
считается А. Н. Веселовский, впервые применивший
диахронический подход к исследованию
эпитета. Ученый полагает, что за привычными
для нас эпитетами лежит далекая историко-психологическая
перспектива, целая история вкуса и стиля
в его эволюции от идей полезного и желаемого
до выделения понятия прекрасного 33 .
Благодаря
работам А.Н. Веселовского, проблема эпитета
была осмыслена как проблема историческая,
требующая анализа не только с точки зрения
абстрактной выразительности того или
иного текста, но и с точки зрения того,
как данное выразительное средство использовалось
в различные эпохи и в различных культурах,
какое место оно занимало в системе выразительных
средств.
А.Н. Веселовский
даже считал возможным рассматривать
всю историю эпитета как историю
поэтического стиля "в сокращенном
издании". "За иным эпитетом, к которому
мы относимся безучастно, так мы к нему
привыкли, лежит далекая историко-психологическая
перспектива, накопление метафор, сравнений
и отвлечений, целая история вкуса и стиля
в его эволюции от идей полезного и желаемого
до выделения понятия прекрасного" 34 .
В своей
работе "Из истории эпитета" А.Н.
Веселовский дает широкое сопоставление
эпитетов из произведений, относящихся
к разным эпохам и странам. Такое сопоставление
невозможно без использования той или
иной классификации эпитетов, содержащей
характеристики основных разновидностей
этого явления; в основе своей классификация
Веселовского - все то же классическое
различение эпитетов "необходимых"
и "украшающих": "Эпитет - одностороннее
определение слова, либо подновляющее
его нарицательное значение, либо усиливающее,
подчеркивающее какое-нибудь характерное,
выдающееся качество предмета. Первый
род эпитетов можно бы назвать тавтологическими…
Второй отдел составляют эпитеты пояснительные:
в основе какой-нибудь один признак, либо
1) считающийся существенным в предмете,
либо 2) характеризующий его по отношению
к практической цели и идеальному совершенству" 35 .
Далее А.Н.
Веселовский кратко характеризует
некоторые разновидности пояснительных
эпитетов - "эпитеты-метафоры" и "синкретические
эпитеты", однако в дальнейшем разборе
эти разновидности не противопоставлены.
Данная классификация, фактически воспроизводящая
классическое различение эпитетов украшающих
и необходимых, и становится в дальнейшем
основой для характеристики эпитетов
в текстах различных стран и эпох. При
этом А.Н. Веселовский исходит из того,
что сходные явления в разных культурах
(например, постоянные эпитеты) могут объясняться
аналогичными процессами в психологии
творчества (и восприятия), а различия
- постепенным прогрессом в той же самой
психологии: "Когда в былое время создавались
эпитеты: ясен сокол и ясен месяц, их тождество
исходило не из сознательного поэтического
искания соответствия между чувственными
впечатлениями, между человеком и природой,
а из физиологической неразборчивости
нашей, тем более первобытной психики.
С тех пор мы научились наслаждаться раздельно
и раздельно понимать окружающие нас явления,
не смешиваем, так нам кажется, явлений
звука и света, но идея целого, цепь таинственных
соответствий, окружающих и определяющих
наше "я", полонит и запутывает нас
более прежнего…" 36 .
Таким образом,
история эпитета у Веселовского
- это история развития определенного
литературного явления, отражающего развитие
факта психики, факта сознания (в данном
случае - способности различать предмет
и его свойства). В этой истории ученый
выделяет три основных момента:
- возникновение
эпитетов в "пору древнейшего
песенного развития, которую мы отличаем
названием синкретического или лироэпического…" 37 , причем это
были эпитеты, сначала "подновляющие
нарицательное значение существительного",
а несколько позднее - указывающие типический,
существенный признак;
- выделение
из накопленного в начальную
синкретическую эпоху множества
эпитетов ограниченного числа постоянных
эпитетов, ставших "…признаком того
типически-условного - и сословного миросозерцания
и стиля…, который мы считаем, несколько
односторонне, характерным для эпоса и
народной поэзии";
- "…разложение
этой типичности индивидуализмом",
проходящее через "забвение
реального смысла эпитета с
его следствиями", обобщение определения,
позволяющее применять его к целому ряду
предметов, а также накопление эпитетов
"однозначущих или близких по значению",
переходящее затем в создание сложных
эпитетов и описательных определений.
В основном
Веселовский иллюстрирует свою концепцию
примерами из произведений народного
эпоса, тем самым фактически отказываясь
от того, чтобы придавать ей универсальный
характер; однако в последних разделах
своей работы он прибегает к примерам
из современной ему французской, немецкой
и русской поэзии, и таким образом вновь
возвращается к вопросу о постоянстве
психических процессов, отражающихся
в литературном творчестве. На наличие
такого постоянства, затемненного историческим
процессом, но позволяющего преодолевать
разницу во вкусах и привычках создателя
древнего текста и его нынешнего читателя,
указывают такие слова А.Н. Веселовского:
"…все отвечает какой-нибудь потребности
жизни, какому-нибудь переходному оттенку
мысли, ничто не живет насильно… Мы твердим
о банальности, о формализме средневековой
поэзии любви, но это наша оценка: что до
нас дошло формулой, ничего не говорящей
воображению, было когда-то светло и вызывало
ряды страстных ассоциаций". Квинтилиан
различает употребление эпитета ораторами
и поэтами, отмечая при этом, что поэты
используют эпитет значительно чаще и
довольствуются тем, чтобы эпитет подходил
к определяемому слову. В речи ораторов
отбор эпитетов более жесткий: эпитет
не должен быть излишним, более того, желательно,
чтобы он имел переносное значение: «необузданная
страсть, безумные замыслы». Путем прибавления
этих новых качеств эпитет становится
тропом.
Несмотря
на столь давнюю историю этого
поэтического приема, общепринятого взгляда
на эпитет у теоретиков нет, хотя в современных
лингвистических и поэтических словарях
подчеркивается, что эпитет обязательно
должен носить образный, экспрессивный,
метафорический характер, давать лицу,
явлению или предмету дополнительную
художественную характеристику в виде
скрытого сравнения, которое легко угадывается.
Эта точка
зрения противоречит традиционному
пониманию эпитета как поэтического
определения, не вносящего нового признака
в определяемое понятие, а лишь подновляющего
его нарицательное значение, либо усиливающее
какое-то характерное качество лица или
предмета.
Наблюдающееся
расхождение во взглядах исследователей
на природу эпитета отражается в
существующих классификациях эпитета.
Так, например, О. С. Ахманова выделяет
следующие виды эпитетов:
-
Эпитет объяснительный. Эпитет усиливающий, подчеркивающий какой-либо один признак предмета (ножки резвые, столы белодубовые).
Эпитет перенесенный (эналлога). Фигура речи, состоящая в переносе эпитета на управляющее слово (голубей крепкокрылая стая вместо голубей крепкокрылых стая).
Эпитет тавтологический. Эпитет, возвращающий слову утраченную им экспрессивную образность (диво дивное, горе горькое) 38 .
Большинство эпитетов характеризуют предметы, но есть и такие, которые образно описывают действия. При этом, если действие обозначено отглагольным существительным, эпитет выражен прилагательным (тяжелое передвижение туч, усыпительный шум дождя), если же действие названо глаголом, то эпитетом может быть наречие, которое выступает в роли обстоятельства (Листья были напряженно вытянуты по ветру. Туго ухала земля. - Паустовский). В качестве эпитетов могут употребляться также существительные, играющие роль приложений, сказуемых, дающие образную характеристику предмета (Поэт - эхо мира, а не только - няня своей души. - М. Горький). Прилагательные-эпитеты при субстантивации могут играть роль подлежащего, дополнения, обращения (Милая, добрая, старая, нежная! С думами грустными ты не дружись. - Есенин).
Для того чтобы лучше понять сущность эпитета, следует выяснить, что именно понимали под эпитетом те, кто ввел этот термин в употребление, то есть обратиться к работам античных ораторов и мыслителей. Отметим, что наиболее полный анализ данного вопроса представлен в работах А.П. Лободанова 39 (1984г.). По его мнению, изобретение, создание или выбор эпитета подчинены у древних авторов античному учению о характере: эпитет понимался как характер какого-либо имени, как характерный признак, обнаруживаемый творческой интуицией автора в природе имени и назначенный к выявлению или усилению признака имени, к которому грамматически относится, в целях художественной характеризации предмета речи.
Существование различных видов эпитета уже в античности наводит на мысль о том, что они являются отражением различных этапов в развитии эпитета. В этой связи целесообразно обратить внимание на существующие теории появления и развития эпитета.
По мнению Б.В.Томашевского, эпитет, в отличие от логического определения, не уменьшает объем понятия и не расширяет его содержания, а оставляет его неизменным. «Задача логического определения, – пишет он в своей работе Стилистика и стихосложение 40 (1958), – индивидуализировать понятие или предмет, отличить его от подобных же понятий <...>. Эпитет – это такое определение, которое этой функции не имеет <...>. Эпитет ничего не прибавляет к содержанию, он как бы перегруппировывает признаки, выдвигая в ясное поле сознания тот признак, который мог бы там и не присутствовать». Так, в сочетании серый волк атрибут серый – это эпитет, а в сочетании серая лошадь это же прилагательное выступает как логическое определение, так как отражает именно масть лошади».
Среди отечественных исследователей одним из первых, кто попытался внести ясность в понимание термина «эпитет» и отделить его от прочих видов определений, является В. М. Жирмунский 41 . Он разграничивает более узкое и более широкое значение термина «эпитет». Первоначально слово «эпитет» употреблялось только в смысле поэтического определения, не вносящего нового признака в определяемое понятие. Примерами могут послужить такие сочетания, как белый снег, синее море, ясная лазурь. Эпитет в широком смысле - определение, один из приемов поэтического стиля. Он вносит новый признак, не заключающийся в определяемом понятии, сужает его значение или обогащает определяемый предмет (например, теплый свет, золотисто-темная аллея у Тургенева). Различие между двумя этими видами может быть установлено более четко на конкретных примерах. В сочетаниях бурый снег, розоватое море, зеленое море, также принадлежащих к разряду поэтических определений, вводится новый признак, обогащающий определяемый предмет. Еще одно различие состоит в том, что в случае эпитета в узком смысле мы имеем дело с определением укоренившимся, канонизированным литературной традицией, в случае эпитета в широком смысле - с сочетанием новым, индивидуальным. С этим связано и другое, более глубокое различие: в первой группе определение обозначает типический и как бы постоянный признак определяемого понятия, во второй - признак окказиональный, улавливаемый из частных аспектов явления. В. М. Жирмунский предлагает считать эпитетом только эпитет в узком смысле, а в остальных случаях, по мнению ученого, речь идет не об эпитетах, а о поэтических определениях.
Всякий эпитет отражает неповторимость восприятия мира автором, потому обязательно выражает какую-либо оценку и имеет субъективное значение: деревянная полка - не эпитет, так здесь нет художественного определения, деревянное лицо - эпитет, выражающий впечатление говорящего о выражении лица собеседника, то есть создающий образ.
В отличие от обычного логического определения, которое выделяет данный предмет из многих (тихий звон), эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств (гордый конь), либо – как метафорический эпитет – переносит на него свойства другого предмета (живой след).
В системе эпитетов отражается стиль писателя, эпохи, данного литературного направления (напр., «сладкогласый певец», «хладный прах» характерны для сентиментализма, «желтая заря», «снежное вино» принадлежат поэтической системе А.А.Блока). При этом свойство «поэтичности» приобретают даже самые тривиальные определения, оказывающиеся в контексте поэтического и, шире, художественного текста: таким образом автор может достигать определенного эмоционального эффекта, а значит, реализовывать основную задачу художественного текста 42 .
В художественном произведении эпитет может выполнять различные функции:
-
образно охарактеризовать предмет: сияющие глаза, глаза-бриллианты;
в стихотворном фольклоре эпитет, составляющий вместе с определяемым словом устойчивое словосочетание, несущее одно ударение, выполнял, помимо содержательной, мнемоническую функцию (гр. Mnemonicon – искусство запоминания). Постоянные эпитеты облегчали певцу, сказителю исполнение произведения.
Подводя итог рассмотрению понятия «эпитет» и соответствующего круга явлений в отечественной филологической науке, можно сказать, что понимание эпитета постоянно оказывается напрямую связано с тем взглядом на художественный текст вообще, который был принят в культуре соответствующей эпохи.
Глава II. Функционально-семантическая нагрузка эпитетов в стихотворных текстах Ф.И.Тютчева.
2.1 Семантическая типология эпитетов.
Читая
стихи Тютчева, мы вновь и вновь поражаемся
неисчерпаемому богатству русского языка.
Благоговейному отношению к поэтическому
слову учат нас его стихи. Встав в один
ряд с лучшими русскими поэтами, Тютчев
сумел создать своеобразную систему выразительных
средств, и ее описание так же необходимо,
как описание стилистических систем других
писателей и поэтов.
В этой главе
мы рассмотрим в первую очередь различные
по значению эпитеты, а также обратим внимание
на структурную классификацию и частеречную
принадлежность эпитетов в стихотворных
текстах Тютчева.
Со структурной
точки зрения в исследованном
материале можно выделить группы
простых и сложных эпитетов, а
также составные эпитеты. Простые эпитеты выражены
однокорневыми именами прилагательными
– Из смертной рвётся он груди ("О чём ты
воешь, ветр ночной"); высокой волею богов
("День и ночь"); бродят в сумрачной тени ("Как
ни дышит полдень знойный"); горючей влагою своей
("О, как удийственно мы любим...");
сияй, сияй, прощальный свет ("Последняя
любовь"); с лазуревых высот ("В
часы, когда бывает..."); лишь по задумчивой Неве ("Опять
стою я над Невой..."); и, лучистая на зное,
в искрах катится река ("В небе тают
облака..."); смотрю на милые черты ("К.Б.");
ей чужды наши призрачные годы ("От
жизни той, что бушевала здесь...").
Сложные эпитеты содержат в себя два корня – покров
наброшен златотканный ("День и ночь");
был мимолетным гостем он ("О, как удийственно
мы любим..."); и смех младенчески-живой
("О, как удийственно мы любим...");
и брызнет огнецветной струею
по стенам ("В часы, когда бывает...");
миротворной бездной ("От жизни той,
что бушевала здесь...").
Составные эпитеты выражены словосочетаниями – что значит голос твой, то глухо жалобный, то
шумно ("О чём ты воешь, ветр ночной").
При выборке из использованных в работе
стихотворных текстов Тютчева в объеме
122 эпитетов группа простых эпитетов составила
99 единиц (81,2%), группа сложных эпитетов
составила 13 единиц (10,6%), а составных эпитетов
– 10 единиц (8,2%). От общего числа однословных
эпитетов большинство составляют прилагательные
– 60,65% (74 единицы).
Вторая
по количеству группа однословных эпитетов
– эпитеты-наречия в количестве
20 единиц (8,7% от общего числа однословных
эпитетов). Как правило, они мотивированы
качественными или относительными прилагательными: о
чём так сетуешь безумно ("О чём ты воешь,
ветр ночной?..."); как жадно мир души ночной внимает повести любимой ("О чём
ты воешь, ветр ночной?..."); о, как убийственно мы любим ("О, как убийственно мы любим...");
нежней мы любим и суеверней ("Последняя
любовь"); раскинувшись и широко
и смело ("От жизни той, что бушевала
здесь...").
Наряду
с прилагательными и наречиями
достаточно распространенными являются
эпитеты-причастия: о, бурь заснувших не буди
("О чём ты воешь, ветр ночной?...");
души болящей исцеленье ("День и ночь"); очарованную мглу ("Как ни дышит
полдень знойный"); на эти дремлющие воды ("Опять
стою я над Невой..."); и с белеющих полей ("В небе тают облака...");
в отжившем сердце ожило ("К.Б."); всепоглощающей и миротворной бездной
("От жизни той, что бушевала здесь...").
Они составляют 11,1% от общего числа исследуемых
эпитетов.
На долю
эпитетов-деепричастий (сюда отнесем
и деепричастия с зависимыми словами)
приходится 2,46% (3 единицы) от общего числа
однословных эпитетов: раскинувшись и широко и смело
("От жизни той, что бушевала здесь...").
Еще одна
группа однословных эпитетов –
эпитеты-существительные - они составляют
2,46% от общего числа однословных
эпитетов (3 единицы): кровь рекой лилась ("От
жизни той, что бушевала здесь..."); жизнь
отреченья ("О, как убийственно мы любим...").
Последняя
группа эпитетов,- представленная в
количестве 1 единицы, - это эпитеты-числительные
(0,81%): при первой встрече ("О, как убийственно
мы любим...").
Составные
эпитеты в исследуемом материале
оказались представлены сочетаниями
различных частей речи, как самостоятельных,
так и служебных: голос глухо жалобный ("О
чём ты воешь, ветр ночной?..."); поздней
осени порою ("К.Б."); в вечном строе
("В небе тают облака..."); как бы живой
("Опять стою я над Невой..."). Эти
сочетания (10 единиц) составляют 8,2% от
общего числа эпитетов.
Таким образом,
в исследуемых поэтических текстах
Ф.И.Тютчева абсолютно преобладают
эпитеты, выраженные прилагательными,
наречиями или причастиями в роли согласованных
определений. Остальные группы эпитетов
представлены существенно меньше.
Перейдем
к семантическим характеристикам
основных групп эпитетов. Здесь мы
рассмотрим две классификации эпитетов:
по их тематической принадлежности и по
прямому или переносному характеру выражаемого
эпитетами значения.
Тематическая
классификация эпитетов может проводиться
с различной степенью подробности;
ограничимся выделением наиболее крупных
и значимых тематических групп эпитетов.
Первая
группа, которая должна быть отмечена
- это эпитеты, отражающие различные
аспекты чувственного восприятия мира.
Среди них можно выделить эпитеты,
характеризующие зрительный образ
описываемого предмета - цвет, форму, расположение: покров наброшен златотканный ("День
и ночь"); в растворенное окно
("Как ни дышит полдень знойный");
был мимолетным гостем он ("О, как убийственно
мы любим..."); и брызнет огнецветной струею
по стенам ("В часы, когда бывает...");
и, лучистая на зное, в искрах катится река ("В небе тают облака");
обонятельный образ предмета - запахи: воздух
благовонный ("В часы, когда бывает...");
тактильный, осязательный образ предмета: полдень
знойный ("Как ни дышит полдень знойный");
бродят в сумрачной тени ("Как ни дышит полдень
знойный"); горючей влагою своей
("О, как убийственно мы любим...");
зеркало стальное ("В небе тают облака...").
В этой группе
из 12 единиц (9,9% от общего числа эпитетов)
зрительные эпитеты составляют большинство
– 9 единиц (75%); обонятельные эпитеты
– 2 единицы (около 17%); 2 единицы (около
17%) – осязательные эпитеты. Среди
зрительных эпитетов присутствуют колоративы
(цветовые эпитеты), их в приведенных
стихотворных текстах всего 3 единицы
(25% от всех эпитетов, отражающих различные
аспекты чувственного восприятия мира).
Важная
тематическая группа эпитетов - эмоциональные
и эмоционально-оценочные эпитеты, они
представлены в абсолютном большинстве
– 83 единицы (68,03% от общего числа всех
эпитетов). Они характеризуют душевное
состояние человека, чувства, испытываемые
им по поводу того или иного события, явл
и т.д.................
Во многих стихотворениях Тютчева картины природы – это главный предмет изображения, и переданы они с неподражаемым мастерством. Л.Н. Толстой говорил, что каждой весной в его памяти неизменно встают строки тютчевской «Весны»:
Каким бы строгим испытаньям
Вы ни были подчинены, –
Что устоит перед дыханьем
И первой встречею весны!
Природа в лирике Тютчева всегда близка нам и проста для восприятия, но за внешней простотой скрыт величественный мир, полный гармонии и красоты, которая поражает читателя своим совершенством. И главное – этот мир живой. Природа для Тютчева – храм. Но не мертвый, созданный из камня руками человека, а полный жизни, естественный и одухотворенный:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...
В стихотворениях Тютчева читатель не найдёт «мертвой природы» – она всегда полна движения, может быть, на первый взгляд и незаметного, но на самом деле непрерывного, почти вечного. И поэт преклоняется перед этим движением жизни, благодаря которому существует человек:
Природа знать не знает о былом,
Ей чужды наши призрачные годы,
И перед ней мы смутно сознаем
Себя самих – лишь грезою природы.
Тютчев помогает понять читателю, что человек все равно останется «грезою природы», лишь ее творением, пусть даже и «венцом» его. Но одновременно тютчевская природа чаще всего предстает перед нами как что-то слабое, хрупкое и беззащитное, зависимое от человека.
Природа Тютчева всегда многолика и разнообразна. Каждое явление, будь то прилет птиц или закат солнца, гроза или снегопад, раскрывается поэтом во всей красе и величии – это характерная особенность описаний Тютчева. При этом следует отметить, что во всех картинах природы, изображенных поэтом, нет ни капли вымысла, они всегда реальны и жизненны. И если нам встречается солнце, глядящее «исподлобья на поля», или плачущая осень, или ликующие и поющие «весенние воды», то, значит, именно такими увидел их Тютчев и, наделив свойствами живых существ, только подчеркнул неброскую красоту. Поэтому можно сказать, что в стихотворениях Тютчева природа живет, а он эту жизнь описывает.
Прием олицетворения природы необходим поэту, чтобы показать ее неразрывную связь с жизнью людей. Часто его стихи о природе – не что иное, как выражение дум о человеке. Природа существует не сама по себе, а «в тесном взаимодействии» с человеком. Она отражает его мысли, чувства и переживания или выражает конфликт, вечное противостояние добра и зла, нетленного и преходящего.
Для Тютчева природа – загадочный собеседник и постоянный спутник в жизни, понимающий его лучше всех. «О чем ты воешь, ветр ночной?» – вопрошает поэт. И тут же: "Понятным сердцу языком /Твердишь о непонятной муке...".
Порой природа в изображении Тютчева обретает драматизм, назревает внутренний конфликт, но и он навязан природе извне, окружающий мир отражает лишь те страсти и переживания, которые «кипят» вокруг нее, не затрагивая глубинных тайн. Природа полна предчувствий и предсказаний, намеков, недосказанного очарования.
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои –
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне...
Мастерство Тютчева в описании природы проявляется и в самых обыкновенных природных явлениях, которые при всей своей кажущейся невзрачности являются точнейшим, просто зеркальным, отображением неземной красоты. И выражено это «что-то» не в витиеватых фразах, а в простых и обычных словах, проникающих в самое сердце читателя:
Лил теплый летний дождь – его струи
По листьям весело звучали...
По словам Некрасова, Тютчеву в описании природы удалось изобразить «именно те черты, по которым в воображении читателя может возникнуть и дорисоваться сама собою данная картина».